Националния музеен комплекс в София – интервю с арх. Янко Апостолов

Брой 18 (2767), 16 май 2014

Сграда за дългото пътешествие

Арх. Янко Апостолов е директор на „Янко Апостолов Архитекти” (YAArchitects), дизайн студио с офиси в София, Ню Йорк и Шанхай. Като архитект и урбанист има над петнадесет години опит в проектирането на широк спектър от сгради и градоустройствени проекти в Европа, Азия и САЩ. В момента работи върху сградата на Националния музеен комплекс в София – проект, който той спечели в конкурс през 2010 г., участвайки съвместно с музейната консултантска фирма Museoplan. Преди основаването на самостоятелен архитектурен офис, Янко Апостолов е бил старши проектант в международната архитектурна фирма Kohn Pedersen Fox, първо в лондонския, а след това в нюйоркския им офис. Янко Апостолов е завършил Архитектурната асоциация в Лондон като носител на пълна стипендия и е член на Кралския институт на Британските архитекти (RIBA).

– Какво ви привлече в архитектурния конкурс за т.нар. Български Лувър? Желанието да проектирате в България/София? Или специален интерес към музея като сграда и като културна институция в съвременния свят?

– Преди да отговоря, искам да направя едно важно уточнение – работното име на проекта е Национален музеен комплекс. Надявам се съвсем скоро да научим от Министерството на културата какво ще бъде и истинското име на музея. Междувременно, всяко друго разговорно наименование отклонява вниманието на обществеността от съдържанието и важността на културната институция.

Конкретно на въпроса ви: отговорът е, че бях привлечен еднакво от желанието за работа в България, както и от музея като прототип обществена сграда. Възможността да се строи в историческото ядро на една столица е голяма рядкост, а възможността да се работи върху национален музей се случва веднъж на епоха. Тези два аспекта заедно с разбирането какво се очаква от една съвременна музейна институция формулираха сложната, но много интересна задача, която от самото начало прегърнах като лично и професионално предизвикателство. За мое голямо щастие, ентусиазмът ми беше споделен от проектантския екип, с който работих през последните три години, а именно: арх. Цвятко Пенев, арх. Николай Борисов и арх. Мира Хилан, без чийто принос, лоялност и огромен труд разработването и координирането на проекта нямаше как да се осъществи.

– Вие работите в САЩ и доколкото знам, колективът ви има опит в проектирането на музейни сгради…

– В по-голямата част от времето работя от главното студио на офиса ни (YAArchitects) в Ню Йорк, откъдето имам достъп до широк спектър от професионалисти в музейната индустрия. Пример за това е сътрудничеството ни с музейната консултантска фирма Музеоплан (Museoplan) – специалисти, които са имали възможността да работят върху едни от най-значимите музеи на съвремието ни, като Лувъра в Париж и Музея за съвременно изкуство в Ню Йорк. Освен тях, друга важна част от екипа бяха и фасадните инженери от нюйоркската фирма Техне (Techne), с които разработихме концепцията за контрол на дневната светлина в залите с оберлихти, както и дизайна на вентилируемите фасади по ул. „Московска” и бул. „Левски” – иновативно инженерно решение от критична важност за запазването на съществуващите исторически фасади. Но като цяло, бих искал да наблегна на факта, че докато екипът, работил върху музейния комплекс, е международен, основната работа върху разработването на архитектурните и инженерните решения стана на място. От офиса ни в София координирахме работата с възложителя – Министерството на културата, както и работата с местния инженерен екип. За мое голямо облекчение, в България срещнах много добри инженери. Задачата на инж. Георги Колчаков и инж. Иван Хоров по адаптирането на съществуващата конструкция към съвременните земетръсни изисквания беше истинско предизвикателство, а от гледна точка на отделните сградни системи, опитът на инж. Борислав Орханиев, инж. Мария Попова и инж. Любка Босилкова беше от голяма важност.

– Всъщност, какви са връзките на музейната институция със съвременната култура? И имаше ли в заданието елементи, които да насочват към определен тип музей, така че архитектът да ги използва в проекта си – имам предвид прочутото единство между функция – конструкция – облик.

– Връзките на една музейната институция със съвременната култура са многостранни и сложни; и варират в зависимост от природата на конкретната институция. Например, ролята на един енциклопедичен музей на изкуството, т.е. музей с постоянна колекция, проследяващ историята на изкуството, е коренно различна от ролята на един музей за съвременно изкуство, който невинаги е задължително да има собствена колекция. Общото между двата типа се състои в основната им функция, а именно в поддържането на културните ценности, както и в търсенето и създаването на нови. В локален мащаб институцията музей играе все по-засилваща се роля в определянето на културната принадлежност на едно общество, а в глобалния свят, в който живеем – вече става въпрос и за културно оцеляване. Това всъщност са две от основните причини зад световния ренесанс в музейното строителство, на който станахме свидетели през последните 20-25 години и който все още продължава. Тук имам предвид не само знаковите нови сгради, като Тейт Модърн в Лондон, Музея Рийкс в Амстердам и строящата се в момента сграда на музея Уитни в Ню Йорк, но и някои любопитни явления, като инициативата на Китайското правителство да построи 1000 нови музея в рамките на десет години.

Но да се върнем на темата за Националния музеен комплекс в София. В конкретния случай, от самото начало ставаше въпрос за музей на визуалните изкуства, който да бъде развит около две много важни за страната колекции: тази на Националната художествена галерия (НХГ) и на Националната галерия за чуждестранно изкуство (НГЧИ). Накратко, основната задачата беше увеличаването на експозиционните площи с цел най-пълното представяне на тези две колекции.

Заданието (макар и доста общо) включваше всички ключови компоненти за създаването на водещ за страната музей на визуалните изкуства. Важното в случая беше наличието на правилните предпоставки за много необходимото скъсване с установения до момента в България статичен модел на музей на изкуството (концентриран предимно върху постоянната колекция) и развиването му в една съвременна динамична посока. А това може да стане само с осигуряването на необходимите пространства и оборудване, даващи възможност за повече гостуващи изложби, по-широка образователна дейност и организирането на повече обществени събития, достигащи до по-голяма и по-разнообразна публика. С голяма доза закъснение, това всъщност е следване на световните тенденции в музейната индустрия. Започвайки още в началото на 50-те години, много музеи успяха да се „преизобретят” и от затихващи културни институции се превърнаха в епицентри на обществена дейност. Тук нямам предвид големите световни музеи (разполагащи с колосални бюджети), а по-скоро музеи, които имат предимно национално значение. Такива музеи карат посетителите да се връщат многократно, като им предлагат разнообразие от програми, и така стават постоянна част от културния им живот. Примери за подобно трансформиране са „Тейт Бритън” в Лондон (разширена през 1987 и 2013), Музеят на изящното изкуство в Бостън (разширен през 1981 и 2000) и много, много други. Да не говорим, че описаните дотук трансформации са свързани и с финансовото оцеляване на музеите, защото голяма част от приходите на един успешен музей идват от временни експозиции и т.нар. обществени програми.

Относно единството между функция и сграда, проектът за Националния музеен комплекс най-добре може да бъде описан като симбиоза между пространствата, посветени на основните групи, които ще използват музея, а именно: посетителите, музейният екип (включващ изкуствоведи, реставратори, администрация и технически персонал) и академичните среди. В проекта сме мислили поотделно за всяка една от тези групи, така че посетителите, освен разглеждането на изкуство, да се радват на разнообразие от обществени пространства, служителите да имат независим достъп до колекцията и техническите съоръжения, а на научните работници да са осигурени подходящи условия за изследователска дейност. Обликът на музейната сграда е съвкупност от множеството споменати до момента функционални фактори, както и резултат от работата с конкретната историческа градска среда.

Разбира се, сградата, която все още се строи, е само една част от музейната институция. Тепърва предстои изясняването на административната структура на музея, а това несъмнено ще бъде определящо за успеха или неуспеха на музея като институция.

– Това, което се знае за момента, е, че не само административната структура трябва да се изяснява, но трябва да се изяснява и експозиционният подход, „режисурата” на музея – какво ще влезе в експозицията, как ще бъде организирано „пътешествието” на зрителя в него… Има ли в проекта „податки”, елементи, които нашите музеолози да използват при тази задача?

– Така е. В момента екип от изкуствоведи, назначен от Министерството на културата, разработва т. нар. експозиционен план – тоест, съдържанието и последователността на постоянната експозиция. Но причината, поради която на първо място споменах необходимостта от изясняване на административната структура, е доста логична – каквато и експозиционна концепция да бъде разработена, ако музеят няма сплотен и добре структуриран административен апарат, който да прегърне идеята, тя ще остане нереализирана. Ако питате изкуствоведите, те сами ще потвърдят, че работата по експозицията е много трудоемка и сложна и далеч не става въпрос само за окачване на картини и изработване на постаменти. Но нека изкуствоведите запознаят обществеността с това, което се опитват да постигнат, защото задачата наистина е безкрайно интересна.

Относно осигуряването на необходимия синхрон между последователност от пространства и логика на експониране на колекциите, много се изписа и каза през последната година – за съжаление, невинаги в конструктивна насока. Един от погрешните митове, който се създаде, е, че първо трябва да има завършен експозиционен план, т.е. идеална конфигурация на творбите в пространството, и едва тогава около тях да се изгради музейната сграда. Така се строели музеи навсякъде по света, освен в България. Единственото, което мога да коментирам, е, че това е рядкост в музейното дело. Това, което повечето музей по света правят, е да осигуряват необходимата гъвкавост, като работят обективно с набора от предпоставки и ограничения, които имат. Много институции нямат лукса да строят наново и са поместени в адаптирани сгради, чиято първоначална функция не е била музей. Такъв е и нашият случай. Проектът цели постигането на трудна задача: да обвърже в единен музеен комплекс няколко разнородни сгради, построени в различни епохи с много различни параметри; една от тях е била университет. За щастие, през цялото време на работата съм гледал на тези обстоятелства не като ограничения, а като предпоставки за по-жив диалог между експозиционните пространства и историческата градска среда. Много изкуствоведи биха споделили тази гледна точка.

Също така, не трябва да забравяме, че един музей с активна дейност е в постоянен процес на пренагласа към изискванията на експозициите. Примерно, всяка временна изложба в големите музеи е предмет на отделна интериорна разработка, която съществува само за ограничен период и чието построяване е част от финансовия модел на конкретното събитие. Конфигурацията на изложбата „Пикасо” в музея „Метрополитън” в Ню Йорк (2010 г.) нямаше нищо общо с режисурата на мегаекспозицията „Византия: вяра и власт” (2004 г.), като се има предвид, че и двете се експонираха в едни и същи зали.

Разбира се, казаното дотук по никакъв начин не означава, че в построената архитектура не сме заложили необходимите предпоставки за успешното интегриране на колекцията в музейната сграда. Напротив – следвали сме доста логична последователност на вземане на решения, а именно минимализиране на ефекта на съществуващите конструкции върху флуидноста на експозиционните пространства, както и осигуряването на възможност за добавяне на допълнителни подвижни стени, които да увеличат експозиционните повърхности и да предоставят възможност за различни пространствени конфигурации. Но това вече е въпрос на детайлна експозиционна разработка, която тепърва предстои да се реализира.

– Архитектурата трудно се описва с думи, но, все пак, кажете основните неща – подстъпи, вътрешен двор, малко и големи зали или много и малки, подземия…

– Музейният комплекс се намира в историческото ядро на столицата и от самото начало работата изискваше налагане на ред самоограничения, т.е. търсене на оптимален баланс между пространствените изисквания на музея – а те са много – и това, което историческата среда може да поеме като архитектурна интервенция. Важно беше запазването на съществуващата обемна йерархия, установена от катедралата „Св. Александър Невски”, и сградата на НГЧИ. Поради тази причина новата архитектура на комплекса е малко видима от улицата. Основните промени са видими от вътрешния двор, който ще бъде сърцето на музея и който ще функционира като спокоен светъл фон за инсталации и скулптурни експозиции на открито, както и място за обществени събития. Обемно-пространствените характеристики на двора са синтез на типични за централна София черти, а именно интимността на вътрешните дворове, употребата на врачански варовик (знаков за ред обществени сгради) и така емблематичните за града кленови дървета. Голямата ми надежда е, че, освен като отправна точка и визуален ориентир за посетителите на музея, скулптурният двор ще стане важна придобивка в културния ландшафт на града.

От гледна точка на вътрешната организация на комплекса, водещ принцип беше концентрирането на всички съставни функции на институцията на едно място, какъвто е принципът на всеки водещ музей по света. Логиката е, че музейни кадри се създават в музеите – при колекциите и чрез работа с публиката. Поради тази причина музейната администрация, изкуствоведите и реставраторите са събрани на един етаж, което ще им позволи да работят като единен екип с еднакви цели. Друг водещ принцип е пълното разделяне на сервизните помещения от обществените пространства. Това се постига чрез осигуряването на отделни входове за различните функции и разделянето на потоците от хора и стоки в сградата. Примерно, достъпът до депата за съхранение на изкуство, изградени под скулптурната градина, както и зареждането на гостуващите изложби, ще става през новия сервизен дебаркадер от ул. „Московска”, без това да влияе на нормалното функциониране на останалата част на музея.

Относно експозиционните пространства, адаптирането на съществуващата сграда на МЕИ за музей създаде възможности за оформянето на средноформатни зали, групирани в две основни категории: зали с оберлихти, разположени на последния етаж, и зали със страничен достъп на дневна светлина на долните етажи. Освен лесна достъпност, друг важен фактор беше осигуряването на критични визуални връзки с вътрешния двор и околната градска среда. Така посетителите, докато разглеждат изкуството, винаги ще имат представа в коя част на комплекса се намират.

Технологичните решения, които сме използвали, също са от голям интерес и е добре да бъдат споменати. На първо място идват повдигнатите кухи подове, чрез които ще се климатизират залите в музея – така филтрираният и обработен до правилната влажност и температура въздух ще климатизира първо зоната, където се намират хората и изкуството, а топлият въздух, който се акумулира около осветителните тела, ще се евакуира навън. Друга новост е спринклерната система, която позволява локално пожарогасене в обществените зони на музея, и специалната газова пожарогасителна система в депата за съхранение на изкуство. Функционирането на всички сградни системи ще се осъществява от общ „нервен възел” или така наречената цифрова Система за сграден мениджмънт (BMS). Относно контрола на дневната светлина, всички прозорци и оберлихти в сградата са снабдени с предпазен филм, който блокира вредните ултравиолетови лъчи. Но, по технологична сложност, най-интересни са залите с оберлихти на последния етаж, където има активно смесване на амбиентна дневна светлина и изкуствено акцентно осветление. Тук метални пана със специално калкулирана геометрия, отговаряща на географската ширина на София, отразяват само индиректна дневна светлина, независимо от това къде се намира слънцето. Датчици в залите ще контролират интензитета на изкуственото експозиционно осветление, постигайки динамична светлинна атмосфера, която ще реагира на променящите се външни условия.

– Нямате ли опасения, че една твърде софистицирана техника ще се „срещне” с българските условия – примерно, липса на достатъчен и квалифициран персонал? Или немарливост? Или липса на средства за поддръжка?..

– Разбира се, че се опасявам. Всички фактори, които споменавате, могат да повлияят негативно върху качественото функциониране на сградата. Но това е още един въпрос, за който административната форма на управление и методът на финансиране на музея ще имат ключово значение. В момента в България голяма част от културните институции се управляват централно от държавата и се явяват един вид временен потребител на сградите, които обитават. Това води до известно разминаване на приоритетите, т.е. това, което институциите смятат за уместно по отношение на една адекватна поддръжка, невинаги съвпада с вижданията или възможностите на държавата. Отговорът е, че трябва да се търсят по-ефективни форми на управление. В този смисъл, ще е полезно да се почерпи опит от други музеи извън страната. Има и добри, и лоши примери, от които може да се научи немалко. Примерно, драстичното намаляване на държавните субсидии към националните музеи във Великобритания през 80-те и опитът за постигане на пълна автономност имаше негативен резултат, защото поддържането на музеите е по-скъпо от доходите, които могат да бъдат генерирани от продажбата на билети. За щастие, този експеримент беше прекратен през 1997 г. От друга страна, прекалено голямата зависимост от държавата също не е за предпочитане, ако съдим по събитията в Гърция след 2008 г., където в резултат на силно намаленото държавно финансиране по време на кризата много музеи трябваше значително да ограничат функциите си, дори временно да изключат климатичните инсталации. Може да предположите какво се случва с експонатите, когато микроклиматът на един музей се наруши.

Изглежда, че най-краткият път към гарантирането на добра поддръжка и привличането на качествен технически персонал минава през осигуряването на добра финансова политика. Поради тази причина се надявам, че бъдещото управление на музея ще включва експерти с финансово образование, които ще използват опита си за постигането на финансова стабилност на институцията. Добри примери за подобно управление са музеите, ръководени от директорски борд, съчетаващ експерти с различни познания в музейната индустрия – изкуствознание, маркетинг, финанси, сграден мениджмънт и др.

– По време на досегашното строителство се чу, че проектантите строго следят за спазването на „буквата” на проекта от строителите – материали, техника, дори цвят на стените… Доволен ли сте от досегашното изпълнение?

– Сградата все още се строи и е рано да се правят финални заключения. Но, като цяло, може да се каже, че има голямо желание за сътрудничество от всички участници в строителния процес: от проектантския екип до мощния строителен капацитет. До момента над 45 проектанти (архитекти и инженери) с различни технически познания сме работили повече от три години – става въпрос за голяма професионална отговорност, която, мога да потвърдя, е била споделена от целия колектив.

Но в рамките на този въпрос искам да обърна внимание на още един интересен аспект, а именно, че спецификата на работа по държавните поръчки е коренно различна от работата в частния сектор, където всъщност е натрупан основният ни проектантски опит. Тук от самото начало беше необходимо друг вид стратегическо мислене. За да намерим адекватна приложимост на първоначалните идеи, трябваше да се стремим към известна универсалност, която да гарантира добро качество. Такъв пример е материалната палитра на сградата – разчитали сме на стандартни висококачествени материали с познати свойства и изразен характер, като паркет от масивен дъб, фасади от врачански варовик и подови настилки от солиден гранит в зоните с голямо движение.

Относно цвета на стените, това е дотолкова архитектурен, колкото и изкуствоведски въпрос. В момента стените са неутрално бели, но след като се прецизира експозиционната концепция, изкуствоведите ще могат да ревизират цветовата гама като част от рутинното опериране и поддръжка на сградата.

– Знаем, че проектът се финансира от Европейския фонд за регионално развитие, а усвояването на европейските средства е гореща тема. Какво мислите за този тип финансиране?

– До момента близо 90% от изпълнения строеж е реализиран с европейски средства. Условията на програмата са много специфични и изискват дълбоко познаване на финансовите механизми. Доброто нещо в случая е, че Министерството на културата и главният изпълнител на обекта вече имаха опит в работата по проекти с европейско финансиране.

Относно значението на този вид финансиране за културата, то несъмнено е ключово за подновяването и разширяването на културната инфраструктура в страната. А това е важно не само за културата в най-общия смисъл, но и за туризма и икономиката, с които тя има връзка. Положителното е, че не трябва да се започва отначало, защото страната има доста богата мрежа от регионални галерии, музей, театри, археологически обекти и т.н. По-скоро става въпрос за стратегическо развитие, базирано на обща културна политика. Но критично в момента е времето. Въпреки че европейско финансиране винаги ще има под една или друга форма, това, което ще може да се постигне в бъдеще с тези средства, е под въпрос. Поради ниските цени на строителство в България в момента, за всяко евро може да се постигне над два пъти повече, отколкото в Западна Европа. С течение на времето този прозорец ще се затвори и с него – и възможността за осъвременяване на ред ключови културни институции в страната.

– Всъщност, не трябваше ли през април работата по Националния музеен комплекс да се възобнови – откъм ул. „Оборище”?

– Официалната информация е, че Министерството на културата извършва усилена подготовка по реализирането на тази последна ключова фаза на проекта, но проектантският екип не е бил информиран защо т. нар. груб строеж, който трябваше да започне през април тази година, се забавя.

– А досега построеното може ли да се използва, преди да бъде завършена последната част?

– Да, но в ограничен капацитет. Въпреки че двете съществуващи сгради, тази на НГЧИ и бившето МЕИ, имат самостоятелни входове и независим вертикален достъп, ако трябва да функционират независимо, дори и временно, това ще е за сметка на компрометирана експозиционна последователност. Пълният капацитет на комплекса ще се разгърне едва след изграждането на последната фаза на проекта по ул. „Оборище”, която ще позволи свързването на всички части на музея в единен организъм, каквато всъщност е и първоначалната идея на проекта. В последния етап са концентрирани залите за гостуващи изложби, многофункционалният аудиториум и болшинството от обществените програми, които ще бъдат истинският генератор на доходи за музея.

– Вие наистина мислите, че този музей е необходим?

– Несъмнено! Без преувеличение мисля, че наистина става въпрос за културно оцеляване. Изкуството е емоционалният отпечатък на времето, а без този отпечатък сме никои – номади в културната пустош. Музеите са „Ноевият ковчег” на този ценен товар и основната им функция е да натрупват експонати за дългото пътешествие. Ако се откажем от културните институции, трябва да се откажем и от това да сме културно гражданско общество. А такъв избор в Европа и в глобалния свят нямаме.

Въпросите зададе Христо Буцев

http://www.kultura.bg/bg/article/view/22196

Илюстрации от: