ТЕОРИЯТА НА КОМПОЗИЦИЯТА – ЕДИННА ЗА ВСИЧКИ ИЗКУСТВА НАУКА
Тръгваме от позицията, че теорията на композицията е наука за манипулиране на възприятието и поведението на човека, с цел извличане на определен художествен ефект. [виж Желева-Мартинс, Д., “Композицията като манипулация” В: “Архитектурни четения’2007-2008” , Издава БАН, Институт за изследване на изкуствата, Академично издателство „Проф. Марин Дринов”, София, 2011, с.129-145]
Тук целим да докажем, че науката за композицията е всеобща за всички изкуства.
За целта, ще потърсим потвърждение на тази теза в три направления:
– ще направим анализ на примери от съвременната практика в изкуството преди всичко, но не само, на архитектурата и дизайна, които показват съзнателно търсени връзки с други изкуства;
– ще анализираме също изявления на творци от различни изкуства, превеждащи езика на изкуството, което практикуват на езика на други изкуства;
– и ще се постараем даизвлечем факти, показващи аналогии между композиционните похвати и средства в различните изкуства.
Дискусията върху доказателствата ще е насочена към намиране на базата на която става единението на науката за композицията в изкуствата.
И така, ще анализираме най-напред примери от архитектурата.
ЛЕТЕН ПАВИЛИОН НА БАВАРСКАТА ДЪРЖАВНА ОПЕРА В МЮНХЕН
„Павилион 21 MINI”
Това лято- 2008, сезонният павилион за Баварската държавна опера в Мюнхен отваря отново врати. Проектираният от Куп Химелблау /Coop Himmelblau/ „Павилион 21 MINI” обаче е много специален.
Тази „космическа” опера е една театрална градска структура, предназначена да бъде домакин на голямо разнообразие от експериментални музикални изпълнения.
Нейната форма е получена вследствие от анализ на мястото чрез визуално стимулирани експериментални резултати на различни музикални честоти. Уникалната геометрична форма е създадена през така наречения метод “Soundscaping”.
Куп Химелблау обяснява: “Като отправна точка за извличане на музика от пространствената форма беше транскрибцията на серии от песента “Purple Haze” на Джими Хендрикс (JamesMarshall “Jimi” Hendrix (bornJohnnyAllenHendrix, 1942 – 1970)американски китарист, композитор, певец, рок-звездаи продуцент; смятан за един от най-важните изпълнители на електрическа китара в историята на популярната музика ) и един пасаж от “Дон Жуан” на Моцарт. Чрез анализ на честотите на части от тези музикални произведения и чрез комбинация с компютърно генериран 3D модел, сериите са преведени в пирамидални “шипове – конструкции” чрез средствата на параметричното “записване.”
„Павилион 21 MINI” – интериор (Pavilion 21 MINI Opera Space, Munich, Germany, Designed by Coop Himmelblau – In: http://www.coop-himmelblau.at/site/#)
Вътре салонът е със светлинна инсталация, която трансформира пространството, като взаимодейства със звуците на павилиона. По този начин пространството се трансформира в звук, звукът се превръща в светлина и светлината формира структурата, създавайки една абстрахирана от пространството на Мини операта обратна връзка („Seasonal Pavilion opens again summer 2011, Form of visually stimulating experimental performance venue derived from the analysis of various musical frequencies – Tuesday 18 Jan 2011”, http://www.worldarchitecturenews.com/index.php?fuseaction=wanappln.showprojectbigimages&img=1&pro_id=15690 )
В този случай имаме налице съзнателно търсени връзки на архитектурата с музиката, като пространството и формата се моделират на базата на звукови вълни, серии от музикални произведения, които ще звучат в операта през летния сезон. А при моделиране на пространството на интериора се включват освен звуковите и светлинните вълни.
Манипулацията на възприятието на архитектурата на павилиона цели да извлече музика от пространствената форма, да я направи съзвучна на експерименталните произведения, които ще се изпълняват през лятото. Това става чрез транскрибиране, както се изразява авторът, на музикални серии от два признати музикални шедьовъра –“Purple Haze”, на рок звездата Джими Хендрикс и операта „Дон Жуан” – на Моцарт. Преводът от музикален на архитектурен език става чрез съвременни компютърни технологии – компютърно 3D моделиране на звуковите вълни в пространствени структури.
♣♣♣
Следващият пример е ИНСТАЛАЦИЯТА „АУРА” на Заха Хадид
(Повече виж в: Желева-Мартинс, Д., „От пропорциите на Паладио към атрактора на Лоренц” – В: Сборник материали от научна конференция на тема „Проблеми и перспективи в развитието на съвременния дизайн и декоративно-приложните изкуства” – НХА, София 2008, Изд. НХА,София, 2012, с.36-42 или на: https://zheleva-martins.com/2010/10/)
През 2008 г., По време на Венецианското биенале на архитектурата, бюрото на световно известната Заха Хадид представя инсталация, наречена „Аура”, посветена на 500 годишнината от рождението на великия италиански архитект от епохата на Ренесанса – Андреа Паладио. 
„Аура” се показва пред публика в една от знаменитите вили на Паладио – Вила Фоскари, известна повече като Ла Малконтента.
Villa Foscari (Villa della Malcontenta)
се издига високо над брега на реката Brenta, близо до крайбрежната лагуна на Венеция. Произходът на традиционното име на вилата не е установен. Може би първоначално е носела името на селото, в което се намирала или на изобразената в меланхолия жена на една от фреските в самата вила. –www.boglewood.com/palladio/malcontenta.html
Рудолф Витковер през 1949 г. публикува Архитектурни принципи в епохата на хуманизма (Rudolf Wittkower,Architectural Principles in the Age of Humanism) с неговата спираща дъха теза, че отношенията на ширина към дължина в стаите на вилите на Паладио са базирани на хармонични музикални пропорции. С други думи, че Паладио работи на принципа “Ако това звучи добре, то ще изглежда и се чувства добре“.” (Palladio’s Italian villas, The Secrets of Palladio’s Villas, Adapted from an illustrated lecture by Carl I. Gable – In: http://www.boglewood.com/palladio/analysis.html)
Вероятно тази теза е отправната точка на Заха Хадид. При разработката на инсталацията тя се базира на архитектурната теория за хармоничните пропорции на самия Паладио, прилага ги в музикален лад и ги описва във вид на звукови вълни с различна честота. След обработка на получените резултати с помощта на математически алгоритми, Хадид получава „генокод” на цялата пропорционална система на Паладио, изразена чрез принципите на нелинейната геометрия и още по-конкретно – чрез Атрактора на Лоренц.
Две абстрактни „скулптури” – „Аура L” и „Аура S”, са получени в резултат на тези операции на материализиране на атрактора на Лоренц. Те не само че не пречат за възприятието на пространството и фреските във вилата, а създават нови схеми на взаимодействие на посетителите със средата, придават ново, съвременно значение на „антропоцентричност” на ренесансовата архитектура. (Тълкуването е според: http://www.worldarchitecture.org/)
Инсталацията „Аура” представлява всъщност един експеримент, при който се разчита на определен набор от хармонични пропорции, чиято елегантност и динамика се генерират посредством процес основан на нелинейни алгоритми, изградени на базата на теорията на пропорциите на Паладио, но пречупени през музиката.
Различните дизайнерски и архитектурни интернет – страници дават множество тълкувания на инсталацията „Аура”. Авторите на статиите и участниците във форумите се опитват да вникнат по-дълбоко в смисъла на тази нова за пластичните изкуства концепция.
Тук формообразуването и композицията са представени като породени от генетично заложената симбиоза на различните човешки възприятия за хармония, в случая за архитектурното и за музикалното пространство.
Генерирането на хармоничните пропорции и ритми, що се отнася до музикалния им превод, става на базата на математиката и по-точно – на нелинейните уравнения.
Ето какви обяснения се дават на базата на изявления от бюрото на Заха Хадид:
От Възраждането архитектите се опитват да вградят в техните композиции музикалната концепция за хармония и математическите отношения, произвеждащи звук. Процесът на генериране на формата на „Аура” води пропорциите до техните музикални значения. Всяко едно пропорционално съотношение съответства на музикален хармоничен ред, който на свой ред може да бъде описан като честота на вълната. Чрез припокриването на всички честотни криви, получени от пропорционалната система на Вила Малконтента и постепенно променяйки ги с математически алгоритми е възможно да се определи генотипно елементарно пространство, чиято форма съдържа в неговата ДНК целия набор от Паладиански правила на пропорциониране.
В същото време параметричния характер на процеса прави формата способна да бъде адаптирана към множество среди във вилата, проследявайки всеки един вариант или “фенотип”. Като резултат се получава един нов и по-сложен ред, който едновременно съхранява класическите пропорции, но не е затворен в някакво твърдо и уникално решение. В действителност, както при уравнението на Лоренцовия атрактор, всяка малка промяна в стойността на параметрите ще доведе до различни морфологични конфигурации, като ще пази същия ред, но с променени пропорции.
Инсталацията „Аура” задава формата на етерично пространство, което не нарушава красотата и хармонията на Паладианските интериори, нито пък скрива за възприятието стенописите. Нейните размери в план са част от хармоничната система на самата Вила Малконтента и тя ви дава възможност да изпитате нейните пространства, и чрез ходене през нея, и чрез циркулиране наоколо.
„Аура” не претендира да преосмисля Паладианското пространство, нито се опитва да бъде инструмент за четене на скрити значения чрез своите празноти. Нейният поток от тънки изтеглени криви оцветени в гланцов рефлектиращ finish улавя атмосферата и цветовете на Вила Малконтента, преодолявайки миналото чрез бъдещето”. (Aura by Zaha Hadid Architects – In:www.dezeen.com/2008/08/10/aura-by-zaha–hadid-architects/)
„Аура” във вила Малконтента всъщност интерпретира Паладианските пропорции чрез новите технологии в името на една нова степен на хармонизация и симбиоза между човек, среда и пластични изкуства.
При манипулирането на възприятието на инсталацията; възприятието на средата, на пространството, на пропорциите на конкретната вила; на стила, философията и личността на Паладио – са впрегнати едновременно няколко рецепторни канала – възприемат синхронно на съзнателно и подсъзнателно ниво и зрението, и слухът, участвуват също и осезанието, налице са и тактилните усещания. Ефектът е синкретичен, благодарение на успешния превод, на успешната симбиоза на изразните езици.
Особено интересен пример за съзнателно търсени връзки на архитектурата с музиката, превод и транслиране от едното изкуство към другото е
EВРЕЙСКИЯТ МУЗЕЙ В БЕРЛИН
на Даниел Либескинд, отворил врати през 2001 година
Преди да спечели конкурса за Еврейския музей в Берлин Либескинд е известен преподавател по теория на архитектурата в Англия и САЩ. (DanielLibeskind (1946, Лодз, Полша) е американски архитект, от еврейски произход. Той е деконструктивист. Получава първото си архитектурно образование в Купър Юнион (Cooper Union) в Ню-Йорк (1970), а второто, по специалността «история и теория на архитектурата» – в Есеския университет в Англия (1972)).
В нашия случай е важно да се знае, че самият Даниел Либескинд е учил музика в Израел и Ню Йорк и се изявявал като виртуозен изпълнител. Нещо повече, Либескинд е архитект, за когото музиката е органично свързана с архитектониката на сградата. Музиката, геометрията, словото – това са източниците за вдъхновение в творчеството на архитекта Либескинд. Той строи сгради, пише философски есета, прави дори оперни постановки – например през 2000 году в Лайпцигската опера Либескинд не само е поставил, но и дирижирал опера на Оливие Месиан. ( Оливие́ Месиа́н (фр.OlivierEugèneCharlesProsperMessiaen,1908–1992) е френскикомпозитор, органист, музикален теоретик, педагог – професор по хармония, анализ, естетика и ритмика, и композиция в Парижката консерватория. Сред учениците му са такива известни композитори на авангарда като Пиер Булез – един от лидерите на френския музикален авангард; Янис Ксенакис- композитор и архитект; Карлхайнц Штокхаузен – немски композитор, диригент и музикален теоретик, сред най-големите новатори в музиката през втората половина на ХХ век, професор по композиция в Кьолн, с трудове по музикална композиция, теория на възприятието, и други.)
Сградата на Еврейския музей е наситена с метафори, на повечето от които няма да се спираме. Ще се опитаме да представим рамката на идеята.
Либескинд пише следното: “Официалното име на проекта е “Еврейски музей”, но аз бих го нарекъл “между редовете”. Това е проект за две линии на мислене, организация и отношения. Едната от тях е права линия, разбита на много секции, а другата линия е изкривена, но продължаваща неопределено време.”
Музеят, по обяснение на автора, се характеризира с „четирикратна” структура, продиктувана от четири аспекта.
„Една задължителна характеристика, която преминава през Изтока и Запада е отношението на германците към евреите…” „Връзката между еврейската традиция и немската култура”- въплътих чрез ирационална матрица, която ще генерира препратка към емблемата звезда – жълтата звезда, компресирана, смачкана и разкривена, толкова често носена тук, на това място. Това е първият аспект на проекта.”
В случая за нас е важен вторият аспект, за който Либескинд казва следното:
“Винаги съм се интересувал от музиката на Шьонберг и по-специално за неговия период в Берлин. Най-голямата му творба е операта, наречена “Моисей и Аарон”, която по важна структурна причина не може да бъде завършена, поради логиката на либретото. В края на операта Моисей не пее, той само говори, “О слово, ти слово”, обръщайки се към липсата на Дума, но може да се разбере и като “Текст.” Това е така, защото, когато няма повече пеене, липсващото слово, което изрича Моисей, обръщението към Словото, се разбира ясно. Постарах се да довърша тази опера архитектурно и това е вторият аспект на този проект”.
Кулата Холокоста – “Void” – „Празнотата”
“Третият аспект на този проект е моят интерес към имената на лицата, които са били депортирани от Берлин по време на фаталните години на Холокоста. Поисках и получих от Бон два много големи тома, наречени” Gedenkbuch.” Те са изключително впечатляващи, тъй като всичко, което те съдържат са само списъци и списъци, с имена, дати на раждане, дати на депортиране и предполагаемото место, където са били убити тези хора. Потърсих имената на берлинчани и къде са починали – в Рига, в гетото в Лодз, в концентрационните лагери.”
„Падналите листа” на Menashe Kadishman
“Четвъртият аспект на проекта се формира от “One Way Street” на Валтер Бенямин (Валтер Бендикс Шьонфлис Бенямин (на немски: Walter Bendix Schönflies Benjamin) (1892-1940) е немски философ, литературовед, критик, есеист и преводач от еврейски произход. Сред най-известните произведения на Бенямин са: “Гьотевият роман ‘Родства по избор'” (1922), “Произход на немския трауершпил” (1928), „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ (1936) и “Върху понятието за история” (1939).; FromWikipedia, thefreeencyclopedia)
Този аспект е включен в непрекъснатата последователност от 60 секции по зиг-заг-а, всяка от тях представлява една “Станция на звезда”, както са описани в текста на Валтер Бенямин”.
„За да обобщим тази четирикратна структура: първата е невидима и ирационално свързана звезда, която блести с отсъстващата светлината на индивидуалния адрес, втората е изключването на Акт 2 от „Моисей и Аарон”, който завършва с немузикално изпълнение на Словото, третата е на винаги присъстващото измерение на депортирани и изчезнали берлинчани, а четвъртата е градският апокалипсис на Еднопосочната улица (Einbahnstraße, 1928) на Валтер Бенямин.”
Няма да се опитваме да тълкуваме или интерпретираме всички тези обяснения. Би било интересно обаче да се спрем на връзката на Либескинд с Шьонберг, композитора на довършената архитектурно опера „Моисей и Аарон”, защото именно тя е индикативна за прехвърляните мостове между архитектурата и музиката.
♣♣♣
Австрийският композитор Арнолд Шьонберг ( е бил професор по композиция в Пруската академия на изкуството в Берлин, в Бостон и в Калифорнийския университет в Лос Анжелис. Той е представител на музикалния експресионизъм, автор е на додекафонията и серийната техника, откривател на атоналната музика, създател на «Нова виенска школа».(Aрнолд Франц Валтер Шьонберг (нем. Arnold Franz Walter Schoenberg, Schönberg; 1874—1951) е австрийски и американски композитор, педагог, музиковед, диригент. Представител на музикалния експресионизъм, автор такива техники като додекафонията (12-тонова) и серийната техника. Шьонберг създал и цяла композиторска школа известна като «нова виенска школа». В Калифорния, негов частен ученик станва Джон Кейдж.)
Едно от най-значителните му постижения се смята именно незавършената му опера по библейски сюжет «Мойсей и Аарон», която той започва още през 30-те години на ХХ век. Главната роля на Мойсей се изпълнява в маниер Sprechgesang, /Шпресгезанг/. А цялата музика е построена на една 12-звукова серия.
Можем да се досещаме, на фона на обясненията за композиционните идеи за Еврейския музей, че именно серийната техника и додекафонията са тези, които интересуват деконструктивиста Либескинд и като архитект, и като композитор; както разбира се, философската постановка на експресионизма на базата на библейския сюжет.
Много интересен факт за Шьонберг е, че освен всичко друго(композитор, педагог, музиковед, диригент), той е бил и художник, рисувал е картини, които се отличавали с оригиналност и фантазия.
КАРТИНИ НА ШЬОНБЕРГ
Червените очи /Червеният поглед
Малер (Gustav Mahler)
Портрет на австрийския композитор Густав Малер, последовател на Шьонберг
Погребение на Малер, 1910
Christus-Vision1919
Известна е и многогодишната творческа дружба на Шьонберг с руския художник абстракционист Василий Кандинский (Васи́лий Васи́льевич Канди́нский (1866—1944)— руски живописец, график и теоретик на изобразителното изкуство, един от основоположниците на абстракционизма.)
Кандинский толкова ценял неговите живописни творби, че написал специална статия за тях (за сборник, посветен на творчеството на Шьонберг, публикуван в Мюнхен през 1912 г.) и изложил няколко негови ескиза на първата изложба, организирана от редакцията на «Синия конник»
„Василий Кандинский и Арнолд Шьонберг възторжено са се изказвали за творчеството си един за друг. Музиката на Шьонберг, чута веднаж на концерт, преобърнала живота на Кандински, както писал впоследствие художникът. Шьонберг на свой ред се възхищавал от творчеството на новатора в живописта и свой съмишленик в абстрактното изкуство. И Шьонбер, и Кандинский са основоположници на нови направления в искуството: Кандинский е автор на първата в историята абстрактна картина, а Шьонберг е създател на додекафонията, предвестник на атоналната абстрактна музика.»( Диалоги живописи и музыки – http://www.kultura-portal.ru/ – анонс за изложбата “Арнольд Шенберг – Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки”.)
Конникът Георгий Победоносец”,
Тази картина от Василий Кандинский е представена на изложбата “Арнолд Шьонберг – Василий Кандинский. Диалог между живописта и музиката”.-
http://visualrian.ru/images/item/89168
Паралелите между Шьонберг и Кандинский представляват доста популярна тема в изкуствознанието, но ние тук ще се спрем на сходството им в разбирането за вътрешната същност на изкуството.
Най напред ще вметнем, че за формирането на творческата личност на Кандинский важна роля играе неговото музикално образование – той се занимава едновременно с музика и живопис, свири на виолончело и пиано. Музиката оказва силно влияние на работата му като художник. Музикалните идеи проникват в цялото му творчество, в неговите теоретични, живописни, графични, поетични и сценични замисли. Този факт обяснява например поетичният му албум „Звуци”, използването на музикални названия на картините му, напримерсред живописните платна на Кандински има картини с музикални названия като «Композиции», «Симфонии», «Импровизации», «Фуги» и други.
За най-добри се смятат създадените през 1913г. «Композиция VІ» и «КомпозицияVІІ», които по думите на самия Кандинский възникнали както е възникнал космосът– «чрез катастрофи, подобно на хаотичен рев на оркестър, изливащ се накрая в симфония, името на която е музика на сферите»
„Цветът – това е клавиш, пише Кандинский, окото е чукче, душата – многострунен роял. Художникът има ръка, която посредством един или друг клавиш целесъобразно привежда във вибрация човешката душа”.
Кандинский създава и публикува сценичната композиция „Жълтият звук”, където музика, танц и цвят съществуват съвместно в неразривно единство. По същото време Шьонберг пише партитура на операта „Щастливата ръка”, където са предвидени различни светлинни ефекти.
И двамата се стремят към ново синтетично изкуство, чието единение става вътрешно, на духовно равнище, на равнището на вътрешния духовен свят на човека.
Кандинский, „Импровизация” (1914) „Контрастные звуки” (1924) –
http://kandinsky.virtbox.ru/kartiny/237.html
През 1911 година, в Мюнхен, под редакцията на Кандинский и Марк излиза алманахът „Синият конник”, представляващ своеобразен манифест на художници, музиканти, театрали, философи и поети, разглеждащи изкуството като едно цялостно явление.
Кандинский, Корица на алманаха „Синият конник”
Der Blaue Reiter – Синий всадник, Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка, Мюнхен, 1912 Перевод, комментарии и статьи З. С. Пышновской. – М.: Изобраз. искусство, 1996. – 192 с.; ил.,– по http://a-pesni.golosa.info/zona/avangard/blaue.gi
В статия си «Отношението към текста», публикувана в този алманах, Арнолд Шьонберг пише следното:
„С произведението на изкуството трябва да се отнасяме така, както с всеки съвършен организъм. То е така еднородно във взаимовръзките си, че във всяка негова частица се съдържа истинският вътрешен смисъл на цялото. …Слушайки една строфа от стихотворението, един такт от музикалното произведение, може да се постигне цялото. Точно както е достатъчна една дума, поглед, жест, движение,
даже цвят на косата, за да се разбере същността на човека. Така аз възприех песните на Шуберт заедно с поезията – само в музиката….В. Кандинский и Оскар Кокошка рисуват картини, за които материалният свят не е нищо повече от импулс към фантазия в цветове и форми, когато те се само – изразяват така, както до сега се е изразявал само музикантът, всичко това са симптоми за постепенно разпространяващото се познание за истинската същност на изкуството.” ( Арнольд Шенберг,Отношение к тексту – В: Синий всадник, Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка, Мюнхен, 1912 Перевод, комментарии и статьи З. С. Пышновской. – М.: Изобраз. искусство, 1996. – 192 с.; ил.– по http://a-pesni.golosa.info/zona/avangard/blaue.gi)
Абсолютно в синхрон с мислите за собствения завършен свят и цялостност на всяко произведение на изкуството, за вътрешната синкретичност на изкуствата на Шьонберг е и публикацията на Кандинский в алманаха – „За сценичната композиция”( В. Кандинский, О сценической композиции – В: Синий всадник, Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка, Мюнхен, 1912 Перевод, комментарии и статьи З. С. Пышновской. – М.: Изобраз. искусство, 1996. – 192 с.; ил. – по http://a-pesni.golosa.info/zona/avangard/blaue.gi )
Много показателна е постановката, дадена в началото:
„Всяко изкуство има свой собствен език, тоест присъщи само нему средства.
По този начин всяко от изкуствата е нещо затворено в себе си. Всяко изкуство има свой собствен живот. То е царство за себе си.
Затова средствата на различните изкуства са външно различни. Звук, цвят, слово!
По своята вътрешна същност те са съвършено тъждествени: крайната цел изтрива външните различия и разкрива вътрешното равенство.
Тази крайна цел (познанието) се постига от човешката душа по пътя на нейното точно колебание, трепет.
Колебанието, трепетът, неподдаващ се на дефиниция, но все пак известен душевен процес, е крайната цел на отделните средства на изкуството.
Целта на произведението на изкуството е определена съвкупност от колебания, образуващи единно цяло.
Целта на изкуството е изтънченост на душата, получаваща се от само себе си чрез сумиране на определени съвкупности от колебания……»
«Вътрешната идентичност на изразните средства на отделните изкуства в края на краищата е откриваема, тя стана почва на която се опитваме гласа на едно изкуство да се поддържа от идентичен нему глас на друго, да се усилва и по този начин да достигне удивително мощно въздействие.»
Ще вметнем само, че по-късно, като преподавател в Баухаус Кандинский продължава да осъществява тези идеи за вътрешна композиционна синкретичност на изкуството, изразени в публикациите на алманаха «Синия конник». На скрижалите на организация в която участва е написано «…ние искаме общо да замислим и построим дворец на бъдещето, единен в три лица – в архитектурата, пластиката и живописта»(Комментарии З. С. Пышновской – В: : Синий всадник, Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка, Мюнхен, 1912 – М.: Изобраз. искусство, 1996. – 192 с.; ил.-http://a-pesni.golosa.info/zona/avangard/blaue.gi)
В алманаха има още един интересен автор, от гледна точка на нашето изследване. Това е лекарят ихудожник-авангардист Н. Кульбин, участвуващ в алманаха със статия, извадка от негова едноименна книга – „Свободната музика”.
Кулбин издига принципа на „пан-психическото” възприятие на света. Подобно на Кандинский и Скрябин, той се интересува от въпросите за взаимодействието на звука и цвета, звука и светлината и разработва теза за „тесните съчетания” на цветовете в живописта и звуците в музиката, които, както той предполага, трябва въздействат непосредствено върху подсъзнанието на реципиента на изкуството.
Още преди три века в психологията е установено, че съществува явление на възприятието, наречено синестезия. Думата синестезия произлиза от гръцки “синестезис” и означава едновременно, смесено усещане, съвместно чувство. Синестезията е възприятие, при което при дразнение на един орган на чувствата, наред със специфичните за него усещания, възникват и усещания, съответстващи на други органи.Хората със синестезия могат да видят звук или да чуят цвят.
Оказва се, че синестезията много по-често се среща при хората на изкуството. Едни от най-креативните умове в историята са били синестезици, като сред тях са и Кандинский, и руският писател Владимир Набоков и композиторите Дюк Елингтън, Ференц Лист, Оливие Месиен, Александър Скрябин, Николай Римски–Корсаков.
Днес науката се връща отново към синестезията, но не само за да обясни някои от странностите на художници, музиканти, писатели, а за да стане основа на нова духовна революция в изкуствата. Изследователите проучват синестезията защото нейното изследване може да предложи идеи за отговори на редица въпроси, като например как мозъкът комбинира информация от различни сензорни модалности, реферирайки я за нас в кросмодално възприятие и мултисенсорна интеграция.
ЗАБЕЛЕЖКА: Статията е публикувана, виж:
Желева-Мартинс, Д, “Теорията на композицията- единна за всички изкуства наука” – В:
“Изкуствоведски четения’2011” , Издава БАН, Институт за изследване на изкуствата, София, 2012, с.13-25, резюме на английски, с.494; ISSN:1313-2342
October 3, 2013
· 
dobrina · 
Comments Closed
Tags: Композиция; теория на композицията; „Павилион 21 MINI - ”Coop Himmelblau;„АУРА” на Заха Хадид; Еврейския музей в Берлин Либескинд;Арнолд Шьонберг;Василий Кандинский;синестезия; · Posted in: Актуална информация, Други, За студентите, Публикации на български, Текстове на български