ТЕОРИЯТА НА КОМПОЗИЦИЯТА КАТО ТЕОРИЯ НА ЗНАЦИТЕ

Добрина Ив. Желева-Мартинс  (доклад изнесен на  научна конференция на тема „ПОСТИЖЕНИЯ И ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИЕТО НА СЪВРЕМЕННИЯ ДИЗАЙН И ДЕКОРАТИВНО – ПРИЛОЖНИТЕ ИЗКУСТВА”- 18 Ноември 2010, НХА)

Композицията се интерпретира различно, в зависимост от гледната точка и от това къде се поставя акцентът. Тук акцентът се поставя върху информативната функция на създаваните текстове, на композицията се гледа като на средство за обмен на смисъл; акцентира се върху общо комуникативната роля на произведението, неговата интерактивна езикова функция.

Ако подходим към композицията като към знакова система, дефинирана чрез съответни критерии, то анализът ще е насочен към средствата и начините на интегриране на знаците в единно цяло, и методологичната база ще е семиотична.

Върху няколко конкретни примера ще проследим аналогиите, които могат да се проведат между теорията на композицията и теорията на знаците – семиотиката.

Преди повече от 30 години се случи да пътувам до град Минск. Тогава видях мемориала на жертвите от Втората световна война – село Хатин.[1] (F.1.)[2]

Историята говори, че цялото село е било опожарено до основи, а всичките му 149 жители, от които 75 деца, са затворени в колхозната плевня и изгорени живи. Трагедията е „разказана” с използването на широка палитра от знаци и символи, адресирани към всичките ни сетива. Мемориалът се възприема синкретично, информация тече по всички сензорни канали и формира възприятието, като поражда спонтанни чувства, асоциации, образи и оставя дълбоки следи в паметта.

Беше пролет, автобусът се движеше по мек селски път, обгърнат от житни поля. През прозорците вятърът носеше мирис на свежи полски цветя, птичи трели и жужене на пчели. Някак неусетно спокойният ход бе смутен от далечен камбанен звън. Бавен, тежък, монотонен… Погребален камбанен звън, пропит с предчувствие за гробище. Постепенно този „набат” ставаше все по мощен, сгъстен, нагнетен и все по-тревожен. В камбанния звън бе кодирано първото послание, целящо звуково да обозначи психологическата постановка за скръб. Камбанният звън подаваше знака на смъртта.

Автобусът излезе от траншеята и след рязък завой спря пред амфитеатрално разгъната картина на десетки „камбанарии” звънящи за упокой. Пред нас бе призракът на село Хатин: 26 обелиска – 26 комина, всеки от тях – знак над едно огнище. Коминът и огнището са архетипични знаци на дома. Комините са превърнати в камбанарии, чиито камбани отмерват времето на вечността над загасналите завинаги огнища.

(F.2)

Комините са и надгробни стели. Всеки от тях носи бронзова табела с надписа на стопаните на обгорения дом, от който са останали само очертанията, символично обозначени с бетонни греди. Използван е сивият цвят на бетона, като знак на пепелта. Така се наслояват смисли и значения, формира се полисемантичният знак-символ на угасналото домашно огнище.

На фона на мъртвешкия силует оживява едромащабната шестметрова бронзова скулптура «Непокореният човек». Това е иконичен знак – изобразява единствения оживял след трагедията. Селският ковач, 56-годишният Иосиф Каминский, обгорял и ранен, дошъл в съзнание през нощта, намерил сред труповете на съселяните сина си, който от раните умрял в ръцете му. Каминский и синът му са реалните прототипи на паметника, център на композицията в комплекса. (F.3)

(F.3,4,)

 

 

 

Плевнята е представена с мощни пречупени гранитни греди, символизиращи покрива на плевнята, под чиято рухнала пламтяща тежест са погребани жителите на селото. (F. 4) Черният цвят е използван знаково – за славянската традиция той се свързва със смъртта; Гранитът – с надгробните плочи; тежестта – с тежките скръбни преживявания; пречупванията – с прекършените човешки съдби; лежащите лапидарни форми – с вечния покой…Всички използвани знаци – символи, икони, индекси – работят за внушаване емоции на мъка и печал, за предаване на всевъзможни смислови асоциации, свързани със смъртта и безвъзвратната човешка загуба.

Мемориалният комплекс включва освен  мъртвото село Хатин още няколко тематични ядра. «Хатин не е единственото опожарено село. Изпепелени са заедно с жителите още 186 села на територията на Белорусия» – това гласи надписът на необикновеното символично гробище – “Гробището на селата“.

(F.5, 6)

Всяко село има своя символично означени гроб с урна и вечен огън. Тук са използвани и писмени знаци –надгробни надписи, и знаци на невербалната комуникация – архетипичните знаци-символи за гробище, надгробни стели; урна; пламък; използвана е и цветовата символика – черен цвят, символът на скръбта в християнската традиция; червен – цветът на живота и вечно живия огън; сивият – на пепелта…

Историята говори, че само на територията на днешна Белорусия за времето на окупацията и военните действия са убити около 2 500 000 човека, примерно 25-30% от довоенното население на страната. Всеки четвърти гражданин на Белорусия е принесен в жертва през втората световна война. Този факт е обозначен в текста на мемориалния комплекс в завършека на мемориала – „Площада на паметта”.

(F.7, 8)

В неговия център има каре, където растат три брези, които символизират живота. Но има и едно празно гнездо, където вместо бреза гори вечният огън – символ на загиналите във войната белоруски жители. (F.7) Редом е „Дървото на живота” със списък на 433 села, изгорени от окупаторите, но възродени след войната. (F.8)

Да се опитаме да обясним аналогиите и паралелите, които могат да се приведат между теорията на композицията и теорията на знаците – семиотиката, както и специфичните аспекти на интерпретация.

По принцип и традиционно се смята, че композицията се занимава с художествената организация на формата и пространството, което става чрез използването на различни методи и средства на въздействие върху човешките възприятия /това са например пропорции, мащаб, контраст, нюанс, светлина, цвят, фактура и т.н./, с цел постигане на определен художествен ефект.[3]

От гледна точка на семиотиката обаче, акцентът се поставя на смисловата и емоционална организация на формата и пространството в тематични текстове, на базата на означаването, въвеждането на различни видове знаци /икони, индекси, символи/ и кодирането, чрез използване на различни кодове за прочит на тези текстове, за постигане на адекватна комуникация между обектите на средата и реципиентите.

Ако композицията на мемориала „Хатин” се интерпретира като абстрактна организация на формата и пространството, ще се види например, че се използва многократно геометричната фигура на квадрата в различни вариации на размера, като особено устойчива в пропорциите си. Може да се каже дори, че квадратът е в основата на цялата планова композиция – това е и отделното жилище, и „гробовете” на селата, и урните /кубове/, и „Площадът на паметта”, и гнездата на брезите и вечният огън, и т. н…От гледна точка на семиотиката и смисловата организация на текста на мемориала квадратът е използван като символ. Символът „квадрат” има много значения, но най-напред за повечето културни традиции квадратът означава земя; Освен това, „в квадрата се съдържа представата за застой”, той „символизира спирането”; Свещените пространства са с форма на квадрат – това са олтари, храмове, градове…[4] Тук е използвана и друга семантична връзка с квадрата – числовата – с тетрада, числото на квадрата; с кръста – християнският символ на смъртта и на Христовото разпятие…[5]

Интересен е въпросът: Кой е кодът за четене на текста на мемориала Хатин? или по-точно – Къде кодът е зададен най-ясно и отчетливо?

От гледна точка на формалната, абстрактна композиция – това безусловно е нейният център – скулптурата. Той е подчертан с местоположението /геометричен център/, с мащаба на фигурата, с контрастното вертикално противопоставяне на останалите обеми, с контраста между органичната и останалите абстрактно- геометрични форми; и т.н.

За смисловата композиция, това е единствената скулптура „Пиета”, изобразяваща фигурата на оживелия селски ковач с мъртвия си син. От семиотична гледна точка скулптурата е знак – икона, знак – образ, имащ дори реални прототипи. Този знак не е възможно да не бъде прочетен от всички адекватно, еднозначно, денотативно. Кодът на мемориала е образът на «Непокореният човек», събрал в едно възела на противоречието – на скръбта и гнева, на мощта и величието, на мъката и отчаянието, на твърдостта и непоколебимостта, на колизията между живота и смъртта.

Рудолф Арнхайм пише, че архитектурният символизъм започва там, където се използват форми, които носят общоприети значения. И че най-завладяващите символи се раждат от най-елементарните усещания, доколкото те се съотнасят с фундаменталния човешки опит. Арнхайм нарича този символизъм дълбоко вкоренен в най-мощния универсален човешки опит спонтанен символизъм. Най-успешни са онези архитектурни решения, които са свързани с първична, спонтанна експресия. При откритите, явни символи, които в семиотичен план се наричат знаци-сигнали, знаци-икони или знаци-индекси, непосредствено улавяната аналогия между визуалния характер на обекта и неговия духовен характер се дължи на основните атрибутивни качества като височина и дълбочина; отвореност и затвореност, приближеност и отдалеченост; съпоставимост по мащаб, пропорции, контраст и други абстрактни същности. Именно те са предмет на овладяване от т. нар. «абстрактна композиция».

Според Арнхайм, «произведението на архитектурата като цяло и във всяка своя част се изявява като символично утвърждаване, което посредством чувствата предава фундаментални за съществуването на човека качества». И художникът, и архитектът се съсредоточават върху широко понятната метафоричност на експресията.

Но, освен тези «открити», явни символи, архитектурата използва и така наречените «конвенционални» символи».[6]  Това са символите – знаци, предназначени за ограничен кръг рецитиенти, за онези, които са посветени в тяхните значения. Такъв е например религиозният символизъм[7]  – при него посланията се разчитат само от посветените в съответната вяра, познаващи конкретния религиозен език. Такъв е и масонският символизъм, достъпен за посветените в съответната степен братя-масони.

Теорията на знаковите системи, семиотиката, за разлика от теорията на абстрактната композиция, се занимава не само със спонтанния символизъм, но и с всички видове знаци – включително и конвенционалните, защото нейните цели са в комуникацията на всички нива.

Трябва да се прибави, че от края на 70-те години на ХХ век в изкуствата, заедно с посмодернизма навлезе и така нареченото «двойно кодиране», когато текстовете апелират едновременно и към масата, и към посветените, например архитектите – професионалисти. Постмодерните сгради “говорят” едновременно на архитектите и познавачите на архитектурата, които владеят архитектурния език и разчитат архитектурните конвенционални знаци, и на всички останали, които се интересуват от удобство, комфорт, здравина, традиция, престиж, мода и т.н.

Очевидно е обаче, че семиотичните аспекти на композицията най-ярко изпъкват там, където се разгръщат определени теми. Неслучайно Чарлз Дженкс, който има най-големи заслуги за въвеждането на семиотиката в лоното на съвременното архитектурно знание, чрез публикуването на поредица от монографии, излага философията на семиотичния подход в архитектурната композиция върху примера на собствения си дом в Лондон. Това е така наречената „Тематична къща”.[8] На тази къща е посветено едно специално изследване, публикувано в извънредно издание на „Архитектура и урбанизъм”[9], където се обяснява изцяло символичния й замисъл. Тя е направена съгласно една символична програма, където и на най-малкия детайл е приписано значение. Тематичната къща на Дженкс в Лондон е една преработена градска къща от 1840-те години, в която той реализира вижданията си за това как модерната архитектура може да въплъти персоналния символизъм. Приемният хол, наречен „Космически Овал” е предназначен да представи „Големият взрив”. Неговите стени са покрити с огромни пламтящи фигури на Томас Джеферсон, Хана Аренд и Питагор, разсъждаващи и дебатиращи. Повечето от другите стаи илюстрират специфични теми, с мистериозни заемки от Барока до Ар Нуво. В зависимост от вкуса на наблюдателя, този микрокосмос е или един разбъркан, еклектичен метеж от стилове, или съновидение, халюцинация. Дженкс, един влиятелен архитект и критик, разисква Египетските пирамиди, Китайските градини и Сградите на Гауди като примери на символична архитектура . …[10]

Биха могли да се анализират емблематични архитектурни и дизайнерски обекти, изградени по съзнателно кодирани тематични програми. Много показателни са например „Градината на космическите фантазии” на Дженкс, в имението му в Шотландия или дори Паркът “Ла Вилет” в Париж, на Бернард Чуми. Но тук ще разгледаме не толкова популярни примери, с цел да покажем, че композицията се интерпретира като знакова система независимо от това, дали се съзнава този акт или не. Въпросът за осъществяване на успешна и адекватна комуникация е в умението и степента на владеене на архитектурния език, в майсторството на кодиране на информация – чувствена и рационална.

Параклисът – «Листо» (2004)[11], разположен в един японски курорт /Risonare Resort/, е проектиран така, че да е подходящ за сватбени церемонии на хора от различни религии, без да се асоциира с определена вяра. Това се дължи на умелото използване на знаци и символи, в които са кодирани общовалидни за всяко бракосъчетание значения. Обясненията, които дават авторите за своя проект[12], показват съзнателното прилагане на семиотичния подход.

 

(F.9,10,11)

Параклисът е композиран от две “листа”, които сякаш току-що са се откъснали от някое дръвче и са се приземили на тревата едно върху друго. Едното “листо” е от стъкло, а другото – от стомана. Едното «листо» е крехко и прозрачно бяло, а другото – здраво и ярко оцветено в синьо. Едното е олицетворение на женското, а другото – на мъжкото начало, които се събират в едно – Ин и Ян, двойките противоположности. Хармонията е единството на противоположностите – Дао.[13]

F.12

Прозрачната част е като опънат тюл върху структура, която с рисунъка си напомня жилките на листо. Върху стоманената част са перфорирани дупчици, очертаващи дървесни клонки и листенца, като към всяка от тях е прикрепена по една акрилна увеличителна леща. Така плоскостта придобива един изключително красив и деликатен външен вид, силно напомнящ на булчинския воал. През деня светлината преминава навътре през лещите и откроява върху поставеното вътре платно фина дантелена шарка. Когато пък се стъмни и осветлението в сградата бъде включено, изрисуваните върху стоманата „клонки” и „листа” се открояват още по-силно. Вътре в параклиса сякаш влиза небето с безброй звезди, а отвън параклисът свети озарен, излъчва  ествената светлина на семейното тайнство. (F.12,13,14) 

 F.13,14 

 

Дотук се открояват няколко символа. Първият, многократно подаден, така че да се осигури редундантност на информацията, гарантираща прочита на съобщението, това са листата и клонките. Те във всички културни традиции обозначават значенията: плодовитост, вечно обновяване и кръговрат, жизненост, цъфтеж, плод…, които сублимарно препращат успешно към смисъла на брака и семейството; Вторият – това е булчинският воал, фината дантела, опънатият окантен тюл. Булото навсякъде по света е символ на девическата чистота, скромност и невинност.

Сватбеното було е ефирно и въздушно с деликатна украса от цветчета, то създава усещането за тайнство, особено когато се спуска и пред лицето на невестата. Булото е граница за света на невестата, то е и нейно укритие и защита. На сватбената церемония женихът вдига булото, с което приобщава, превзема, взема под своя закрила, съединява…Целувката е знакът за сключването на този договор за единство.

Ето още как са кодирани в архитектурата тези значения: Когато в края на сватбената церемония младоженецът повдигне воала на булката за първата съпружеска целувка, «стоманеното було» също магично се отваря. Това става изключително безшумно и само в рамките на 38 секунди. Така пред младоженците и техните гости се открива прекрасната гледка на езерцето отпред, заедно със заобикалящата го природна зеленина. Тук ще отбележим, че водата е много мощен женски символ при всички културни традиции, като неизменно на едно от първите места символизира плодовитостта.[14] Водата в японските градини носи значението на меката женска сила, назована Ин. Това значение се подсилва и от вечно зелените борове, които са олицетворение на фертилността, дълголетието и вечната божествена хармония на природата. През езерото е направена специална каменна пътечка, водеща до поляната от другата страна. Камъкът в японската градина е планината и мъжката сила Ян. Вдигането на «стоманеното було» приобщава церемонията към реалния свят, разтваря перспективи към красиви пътища и цели. Оттук се виждат прекрасни природни гледки към свещената планина Фуджи, панорамата на Японските Алпи, боровите гори.

Сценарият на сватбената церемония е преведен умело на един универсален архитектурен език със средствата на знаците и символите. Посланието на авторите се чете с видимо удоволствие, предвид широкото разпространение на обекта в интернет.[15] 

Следващият пример, който ще анализираме за проследяване на интерпретацията на композицията като знакова система е един колкото модерен, толкова и уникален стол, дело на английски дизанер, наречен оригинално «Нирвана».

(F. 15,16)[16]

Този стол или по-скоро хамак, люлка, шезлонг, лежанка, или всичко заедно, според нас е чудесна илюстрация на мисълта на Арнхайм за това, че връзката между функцията и формата се състои в превода на функционирането на езика на експресията. Зримата способност на формата да предава начина на употреба на вещите се улавя безпогрешно от възприятието.

Визуалната аналогия на духовното състояние наречено „нирвана” тук е постигната осезателно. Нека се опитаме да проследим тази аналогия, да дешифрираме знаците във визуалния текст, на базата на този код.

Нирвана, това е трансцедентното състояние на покой и удовлетворение, угасване на страстите и желанията, край на страданието и най-висше щастие, това е самото чувствено блаженство.[17]

(F.17)[18]

Трансцедентното състояние е състояние на преодоляване на гравитацията, отделяне на душата от тялото, издигане, реене в меките бели облаци…

Първото визуално внушение за безтегловност и лекота идва от окачената, висяща конструкция. Вертикалното спущане от една точка, на прозирната, ефирна като паяжина мрежа създава впечатлението за лекота и реене във въздуха. Обгърнала грижовно сгушилото се в белия мек нежен пух тяло, тя сякаш понася като перце седящия. Плавните, изящни, фини, блестящи, разлагащи светлината, метални криви са като че ли петте пръста на една ръка, които държат внимателно и гальовно в шепата си отпуснатото в покой, освободено от напрежение тяло. Чете се зримата способност на формата да съдържа, да обгръща, да приласкава и да пази съдържимото. Кривите, които чертаят металната конструкция са сегменти от окръжности, като основата на стола е пълна или почти пълна окръжност. Както пише Арнхайм при анализа на прочутото авторско кресло на Мис ван дер Рое, именно дъгите от окръжности и самата окръжност са тези, които създават впечатлението на визуална стабилност, защото «окръжността е най-неподатливата на изменения крива»[19]. И още, закръглеността като динамично визуално свойство изразява способността на формата да съхранява. Изпъкналостта на зрителната граница събира съдържимото около центъра на формата. Ето така, геометричните конвексно-конкавни криви носят иманентна знаковост, която умело се прилага в аналогия с функцията.

Кожата – тук това е бяла или черна овча кожа, проектирана така, че да бъде двойна, да има две лица. Тя е свързана с хаптичните ни усещания за мекота, пух, нежност, докосване, галене... Кожата освен всичко това, е знак за уют и топлина. Тя извиква от подсъзнанието първичната връзка с животинския свят, възбужда асоциации и алюзии за агне, зайче, птиче…за пух и гнездо… И накрая, кожата дава едно чувство за разкош, пищност, лукс, разточителност и великолепен вид.

Ето така дизайнерът е съумял да покрие една голяма част от семантичното поле на понятието за нирвана и да внуши осезателното възприятие за това толкова неуловимо дори за вербално описание състояние на духа.

В заключение може да се каже, че интерпретацията на композицията като знакова система би могла да продължи и да се разпростре както в исторически план, така и върху най-нови примери от архитектурната и дизайнерска практика,. Тя би била много ползотворна за проследяване на връзката между код и стил, между интерпретирани семиотични модели и лично творческо кредо, въплъщение на авторски композиционни практики; върху проследяване на различните национални школи в контекста на семиотичния подход към композицията.

Но и анализираните дотук интерпретации на теорията на художествената композиция като теорията на знаковите системи, според нас доказват актуалната гледна точка на семиотиката за разширяване на инструментариума на съвременната архитектурна и дизайнерска практика.

Разширяването на полето на научното знание чрез семиотиката и внедряването на семиотичния подход при художествената композиция се налага като един обективен и необратим процес пряко засягащ всички изкуства, в това число архитектурата и дизайна.

[1] По http://www.khatyn.by/ru/about/ Приложените снимки по-долу са след реконструкцията от 2004 г.

[2] Хатынь (отбел. хата— дом) село в Беларус, през 1943г. унищожено от нацистски войски, защото жителите му оказвали помощ на партизаните. Мемориалният комплекс «Хатынь» е построен по проект на архитектите Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин и скулптора С. Селиханов през 1969г. Включен е в държавния списък на историко-културното наследство.

[3] Виж Попов, Павел, „Композицията като абстракция”, Изд.АrchLIBRI, София, 2007

[4] Спомнете си църквите, очертани като ad quadratum, Каба, градовете като urbs quadrata, Небесният Йерусалим, Roma quadrata, Мека…

[5] Виж „квадрат” в: Шевалие, Жан и Ален Геербрант, „Речник на символите”, /превод от френски/. Изд. къща „Петриков”, София, 1995г. Том І, с. 459-464

[6 ]Арнхейм, Р. „Динамика архитектурных форм”, Москва, Стройиздат, 1984, с.144-147

[7] Виж: Николаиду, Д., Б. Виана и Д. Желева-Мартинс, „Семантика на православния храм – пространство, терминология, визуализация” – В: „Архитектура” 2001, №3, с.43-47

[8] „Thematic House” (with Terry Farrell), London, 1979-84

[9] Charles Jencks, Extra Edition of „A&U” (Architecture and Urbanism), January, 1986, Tokyo, page 16–31

 [10]„Towards A Symbolic Architecture”, Rizzoli; 1st Edition. edition (September 15, 1985 http://www.amazon.com/Towards-Symbolic-Architecture-Charles-Jencks/dp/0847806596

[11] Автори Klein Dytham Architecture, Виж : Leaf Chapel by Klein Dytham Architecture, Japan, 12 Aug 09, В: http://archide.wordpress.com/2009/08/12/leaf-chapel-by-klein-dytham-architecture-japan/

[12] Ползват се цитати от текстове на авторите в интернет – страницата им.

[13] bg.wikipedia.org/wiki/Ин-ян

[14] Виж: Символиката и значението на водата в българските сватби”- http://www.mywedding.bg/statia/vodata-v-svatbite

[15] „The Leaf chapel”, Kobuchizawa, Klein Dytham Architecture; http://www.klein-dytham.com/project/architecture/leaf-chapel/8/

[16] Nirvana Chair, engineer Adrian Thornber, Sculptural Seating in Stainless Steel Nirvana:- An ideal condition of rest, harmony, stability and joy– http://www.nirvanachairs.com/Adrian%20Thornber.html

[17] Нирвана ( на пали nibbāna, ниббаана, на санскрит:, букв. “угасване” (на страстите и желанията) –В: http://bg.wikipedia.org/wiki/

[18] Приказна сватба – „Fairytale Wedding”- http://www.nirvanachairs.com/

[19] Арнхейм, Р. Динамика архитектурных форм, М., 1984, с.182; Пак там, стр.179

November 18, 2010 · dobrina · Comments Closed
Tags:  · Posted in: Актуална информация, Други, За студентите, Публикации на български, Текстове на български